《爱情神话》中以男性视角展开一男对三女的情感故事，但女观众没有被凝视的不适感；

影片中的台词、角色设定充满了对两性关系的讽刺和暗喻，男观众却不觉冒犯。

这得益于邵艺辉的轻盈。她擅用轻喜剧的方式讽刺生活，用诗意描摹着琐屑的悲喜剧，对大都市男女的情感生活有着真正的投注和 关照。

更重要的是， 邵艺辉跳出了女性弱势地位和受害者叙事。

在她的电影里，女性角色可以是事业型单亲妈妈，可以是撩完就跑的多情富婆，也可以是“犯了全天下男人都会犯的错误”的前妻。她们有着成熟的爱情观，清晰的生活理念，既受过伤也伤害过别人。

但这并不意味着邵艺辉对女性的处境视而不见。相反 ，她十分清楚女性面临的结构性困境，但她选择不煽情、不苦难，而是塑造更浪漫多彩的女性形象。

“优秀的女性不是没有，而是不被看见。这使得我们不仅缺少女性榜样，缺少对女性可能性的想象，也缺少了更丰富的女性（不同于男性命运）的叙事。”

在新作《好东西》里，邵艺辉将延续这种叙事上的轻盈和自由。

影片讲的是轻熟龄女性的爱情、育儿、职场生活，少年、青年、中年三个女性角色一齐重绘天地、重绘生活，快乐和困境都得以坦率表达。

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相较于邵艺辉导演的轻盈精致， 尹丽川导演更为粗粝、直给。

与其他三位女导演不同，尹丽川导演是唯一做母亲的人。从写诗的文艺女到母亲的转变，让她深刻地意识到女性所面临的结构性困境，有着对女性共同处境的强烈共鸣。

因此， 尹丽川是女性主义表达欲望最强烈的一位导演。

“母职应该被感谢、被分担，但不应该被歌颂。歌颂母职，意味着把母亲的身份凌驾于作为个人的身份之上，这会把母亲们置于不得不牺牲自我的困境里。”

《出走的决心》讲了一位普通女性不幸的婚姻、被母职困住的前半生。它直面结构性的压迫，三代母女之间有爱，有母职绑架，有爱与责任、与个体自由所发生的矛盾和冲突，有不得已发生的伤害。

尹丽川以略显笨拙但朴实的方式，反抗天然的母职绑架，反抗家庭与婚姻强加于女性的无形枷锁。

它拥抱直观的故事，拥抱直接的情绪，拥抱浅显的女性表达，是一部普通女性都愿意看、看得懂的电影。

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同样是喜剧演员出身，如果说沈腾的电影以离谱的设定包装严肃的议题（比如《抓娃娃》），那么 贾玲则是以真诚激起观众内心深处的共鸣。

目前贾玲的两部导演作品，都与自己的切身经历相关联。《你好，李焕英》是对母亲的眷恋，《热辣滚烫》是对自我的重塑。

可以说， 贾玲带来的是一种情绪上的真诚，并以自身真挚的情感表达补足导演能力的缺陷。

不同于邵艺辉轻盈的嬉笑怒骂、尹丽川直给的反抗精神， 贾玲将自己的心掰开了、揉碎了融于人物，平视苦难，又不服于苦难。

比如《热辣滚烫》，每一个在谷底待过的人，孤注一掷搏过的人，跌倒又爬起来过的人，都能在这部电影中找到共鸣。

但这不单单是情绪价值的胜利，而是类型化之外的能量补充。《你好，李焕英》《热辣滚烫》都是标准的喜剧片，也是标准的合家欢电影，让人边笑边揪心。

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相较于前三位， 殷若昕导演关注的一直是弱势群体、边缘人的苦难。

《我的姐姐》通过罗列重男轻女、扶弟魔、性骚扰等女性处境典型瞬间来堆叠情节，愤怒的情绪被无限放大；

《野孩子》捕捉到了生而不养的情绪痛点，悲悯之感蔓延整部电影。

换言之， 话题性是殷若昕导演的杀手锏。她以女性视角观察生活中的苦难，用细腻绵柔的手法表现沉闷严肃的社会议题。从她的作品中可以看到男导演作品里少见的自然、灵活、松散的诗化叙事外貌。

但需要指出的是，这种话题性大于故事的做法，似乎是一种自我怜惜式的表达。它像一面自怜自恋的镜子，从人物的苦难中照见创作者和观众自己。

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在剧集领域，今年也有异军突起的女性导演，比如《我的阿勒泰》的导演滕丛丛。剧中的镜头美学和视觉表达，对画面的构图和色彩的运用，用独特视角展示的女性美，都令观众耳目一新。

在滕丛丛的镜头下， 可以看到女性蓬勃热烈的生命力，有会闯祸、野草般生长的小姑娘，有充满侠气、恋爱脑的母亲，还有坚韧朴实、向往新生活的寡妇 。

同时，滕丛丛也站出来旗帜鲜明地反对剧集创作中“断情绝爱的大女主”：

“你认为理智、冷酷、自私、只爱自己才是一种强大的话，我觉得女性身上的多情浪漫、情绪化、包容、对这个世界的慈悲心，也是一种强大。”

从影视艺术的敏感和才能方面看，性别的区隔不是首要和重要的。 女导演新颖独特的讲故事视角、细腻的情感捕捉，都可以加强此前有意无意忽略的对另一半世界的洞察。

同时，越来越多的女性进入影视作品的创作当中，改变产业的性别结构，对于行业的良性发展来说，是真正的“好东西”。

【文/时一】

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