近几年来，坂元尝试投身阔别已久的电影行业，所编剧的青年恋爱电影《花束般的恋爱》大获成功。坂元对《怪物》的剧本也着手较早，是枝2019年即已加入开发。

合作前就已互相仰慕的两人，颇有一拍即合的默契感。按是枝的话说：“基本上，我自己的电影剧本都是自己写的，但如果让我与其他编剧合作，我会选择坂元……我对他有一种亲切感，因为关心的主题和我相同：罪犯遗属、弃婴邮箱、儿童探险旅行和伪装而成的家庭……”

此言不虚，是枝所说的“共同关心的主题”，都能在两人分别创作的剧本中一一对应上。而看完《怪物》的观众不难看出，这次坂元关心的议题，并非是他强加给是枝的。

影片结构分为三部分。第一部分以一场火灾开篇切入。平静的湖畔小镇中，单亲妈妈早织（安藤樱 饰）察觉到儿子凑（黑川想矢 饰）行为异样，怀疑这可能跟凑的老师保利（永山瑛太 饰）体罚学生有关。早织多次来到学校质问对方，但校长（田中裕子 饰）只是息事宁人。

情急之下，保利老师却反指凑在学校霸凌另一位同学依里（柊木阳太饰）。在依里否认有此事之后，保利老师被迫道歉，凑和依里却在一个暴风雨来临的清晨失踪……

在影片进行到三分之一处，第二部分开始。叙事视角切换到保利老师一边，讲述他眼中的事件面貌；再过近半个小时，第三部分开始，从两个孩子自身出发，揭示事实真相。

可以明确看出，这是一个典型的正-反-内式解谜结构。一二部分是谜面，第三部分是谜底，精密严谨，有很强的编织-拆解的编剧技术思维。

第一部分和第二部分里，母亲和老师的目光不能看到事件的真实一面，反而由于叙事视野受限，造成角色的种种误判，对观众制造出疑云密布的悬念效果。

第三部分，镜头跟随这对孩子，揭开两人对彼此怀有朦胧情愫的谜底。从而揭示出“怪物”所指的多重含义：既指异性恋和父权主导的社会秩序将喜欢男孩子的依里视为人面猪脑的“怪物”异类，也指孩童身体里萌发的、难以捉摸的、被秩序所厌弃的“怪物”情欲，或许还暗喻着规则严密的人类世界本身，就是一头巨大的、具有压抑力量的混凝土怪物。

而这对男孩，只有逃逸到无人知晓的自然乌托邦，或“脱社会化”的废朽车厢中，才能在度过洪水的劫难后，重生到明媚自由的所在。

两人劫后余生，成功脱逃的结尾，也可以被理解为之前对话中提到过的“转生”，这个结尾提供了悲喜皆可的开放性。

所以《怪物》表面最显性的主题，是歌颂少年间懵懂真情的“玫瑰少年之歌”，批评以家庭和学校为代表的社会主秩序对此的压抑、不宽容。母亲和老师缺乏敏感，校长冷漠，依里的父亲和实施霸凌的同学恶毒，合力加害，形成对萌动“怪物”的围剿，然后才有“怪物”的出逃。

若以此为标准看待影片的成就，可以说《怪物》依靠剧作的细密精确，如天气变化般自然、完美的场面调度和剪辑，以及儿童演员的天然上镜头性，酿造出了极其纯真、浓烈的情感力量。

但《怪物》最有意思，也最怪异，并因此遭受最多争议的部分，恐怕更值得琢磨——第一部分的叙事诡计误导观众，保利老师很有可能是被学校庇护的幕后黑手；第二部分的“老师视角”宣判了保利无罪，但将嫌疑的“球”传给了两个孩子；第三部分揭示真相，孩子才是其中最受压迫的“怪物”。

所以，大家其实都是因视角扭曲，才被误认为“恶人”的“善人”喽？

如果说日常的建制世界是冷漠甚至充满恶意的，作为“怪物”的孩子们“异常”的亲密关系才是乌托邦，那么最令人印象深刻的，不是这种“世界”对“乌托邦”进行倾轧的强度，而是老师和母亲两位“中间人”的“无辜受害”。

对比凑的亡父和依里的“恶父”，保利老师事实上在结构中承担了两位孩子“父亲”的角色。但他被自己的笨拙和霉运所困，受冤枉的过程堪称无妄之灾，落到差点决定自杀的境地，凑的“栽赃”责无旁贷。

恐同、暴力纠正孩子性倾向的依里父亲是恶的，实施霸凌的同学是恶的。

但是真正的恶人没有受伤，受伤的是真正对孩子具备关怀之心，只是有粗疏之处，未能全面洞察事实真相和孩子微妙内心的两位大人。

这是一种“怪物”启动自我保护机制时的压力转嫁。孩子本身就不全然是纯良美好的化身，为了自救和缓解精神危机，两个孩子会做坏事——凑确实撒了谎，并在父亲灵前悄悄地抱怨“为什么生下我”；依里确实制造了火灾。

只有当他们进入山林、废旧电车形成的自然乌托邦里面，才会全然回归良善的本质，获得被洪水冲刷过的新生命。这是一种“社会退出”的方式，其中有一种被压抑者的自我放逐甚至自毁倾向。

也正因如此，两个孩童角色身上潜伏着一种比刻板印象更复杂、善恶模糊的混沌力量。现在，观众们当然可以几乎没有保留地与孩子共情，但正如某些评论中猜想的：如果依里放的火真的烧死了人，如果保利老师真的因栽赃自杀，我们还能如此心安理得地同情孩子吗？

可以说坂元为了考虑观众的心理承受能力，安全地避开了这种情况的发生。但这种可能性，正是潜藏在《怪物》中的疯狂因子；这种可能性，将给观众带来深渊凝视式的拷问。

如果要挑《怪物》的毛病，很明显，剧本有结构机械僵硬、过于强调编剧技术的一面。设谜-解谜的情节展开过于严丝合缝，把一切模糊的东西收到一个确定的“真相”之中，结构上缺少有余味的发散空间。

这和坂元习惯于电视剧分集制造悬念的写作程式紧密相关。

如果让是枝裕和自己写剧本，就算也会有悬疑元素，但不会类型化得如此有“模式感”——高度模糊的《第三度嫌疑人》可以证明这一点。

另外，许多超脱于角色设定的坂元式“金句台词”也偶尔蹦出，显示出一种工于技巧、略显造作的斧凿感——虽然无伤大雅，但也稍稍损害了是枝裕和电影过往那种如呼吸般自然、浑然天成的质感。

但总体而言，坂元在《怪物》中讨论的议题，倾注的情感和关怀，都和是枝裕和本人的笔触近乎别无二致。不是两人互相模仿对方以至于“以假乱真”，而是真正电波对拍，灵魂契合：对社会议题的紧密关注，对弱势群体基于同情的温柔共感，对人类复杂性进行幽微探索的好奇心……

所以正如是枝本人所说：“我们生活在同一时代，吸着同样的空气，呼出同样的气息。”这就是两位行家联手奉献的《怪物》。

（文/阿拉纽特）