相似的现实复杂性也见于文哥的儿子郭志斌身上。他背弃生病的父亲，跟老婆孩子移民澳大利亚。他说自己之所以自私，是因为被父亲强迫子承父业，丧失了人生选择权。

然而从片中的其他场景中可看出，郭志斌并无明确的人生理想。他的背弃与其说是在宣示自己对人生的掌控权，不如说是为自己的自私决定找个理由。郭志斌的平庸、懦弱、功利极不讨喜，却是对现实的准确映射。一边是年迈、讨厌的父亲，另一边是自己三口之家的前途，现实中的人会如何选择？或许多数都会如郭志斌一样自私吧。

相比于文哥和儿子，女儿郭文玥有着更讨喜的性格。她既敢于表达自我主见与父亲争吵，又能容忍父亲的重男轻女，对其不离不弃。这些行为虽然看似矛盾，且过于正向，但无论置于影片情境还是平行到现实生活，也都合乎情理。

文玥和父亲的对手戏多为争吵和肢体冲突，鲜少温情脉脉，然而两人的深厚感情依旧贯穿全片。连结父女心灵的关键点是文玥对父亲职业的崇拜。她比哥哥更认可“破地狱”的意义，也更想继承父亲衣钵。这也让她对父亲极难相处的性格有了更多理解。她明白父亲之所以能取得事业成功，正是源于他的性格。同样，父亲也明白女儿是最能理解自己的人，只是他无法放下传男不传女的传统观念，也无法表达父爱。

因此，父女间是心灵相通的。虽然这种相通由于父亲的性格，始终处于压抑和落差中，但是已经足以让文玥对父亲不离不弃。

此外，片中还有一个角色对父女情的刻画起到关键作用，就是文哥的老婆、文玥的母亲。她已经去世，没有直接出场，却又无形地存在于故事中。文哥对老婆送给他的藤椅无比珍视，这体现出夫妻间的深情。

饭馆老板莲姐是文玥和文哥之间的润滑剂。每当父女吵架，莲姐便会为文玥化解心结。文哥并非无情，只是固执己见，不善表达，因此可以推想，母亲尚在世时，就是如莲姐一般的润滑剂，维系家庭成员之间的沟通和和谐。母亲去世，文哥和子女的沟通受阻，隔阂渐生。

这些背景故事片中并无展现，但通过藤椅和莲姐的暗示，又能隐约体会。一家人之间并非一直怒目相对，矛盾丛生，而是有着相亲相爱的过往和深厚的感情基础，这就让文玥与父亲的心灵相通、对父亲的不离不弃更具说服力。

女儿从小将事业有成的父亲当成英雄，母亲充当父亲和儿女间沟通的桥梁，起到润滑家庭关系的作用，这两种现象也在现实家庭中普遍存在。因此，影片刻画文玥的思路，本质上与刻画文哥和儿子异曲同工——无论讨喜与否，都要以真实感和普遍性为原则，避免刻意的美化或丑化。

真实感和普遍性也让文哥一家的隔阂透出宿命般的悲凉感。每个人心中对彼此都怀有深情，但正是由于情之深，才更在意彼此的看法和感受，矛盾才更难以弥合。父亲的性格和观念很难改变，这就让儿子受到的伤害很难愈合，让女儿与父亲的心灵相通只能导向落差与矛盾。

由父权而起的代际冲突和沟通困境难以消融，因深情而引发的相互伤害永无释怀，最终不可避免地走向分崩离析，这是多少中国家庭的命运？用情真意切的个体悲欢，透视出循环往复的群体命运，是《破地狱》触动人心的根源。

影片最后，文哥留下的遗愿打破了传统观念，回应了女儿的爱，促成了全家的和解。这是一个足够暖心煽情的结尾，却也过于理想化。现实中的死结是否能如此轻易地解开？或许留一些苦涩和遗憾，才是对生活更准确深刻的映射。

与文哥一家的生活烟火气不同，影片对道生的刻画更偏重于象征。陈茂贤说，《破·地狱》的创作灵感源于疫情期间身边的亲人接连去世，激发他对生死产生思考。道生的第一层象征便是导演本人。他深入殡葬行业，在死亡环绕中求索生的意义。

道生的第二层象征是经济下行期失业转行的群体。他在新行业中取得成功，也重拾生活的希望，这是导演对无数陷入困境的普通人所发出的鼓励。

道生的第三层象征是香港的城市命运。“破地狱”是道教超度亡魂的法事，也是香港最普遍的葬礼仪式之一。它代表了这座城市的文化传统。而道生进入殡葬业后，逐渐成为规则的颠覆者。他为丧子的年轻母亲做尸体防腐，为同性恋人创造缅怀条件，为文哥执行遗愿，都是在打破文化传统。

经历动荡，颠覆旧秩序，找寻新方向，这是道生的旅程，也是当代香港的旅程。一次又一次的直面死亡让道生抗拒生育，悲观和怀疑与他如影随形，这是否也象征着香港在摇摆不定中艰难探索着新的文化身份？及至结尾，道生帮助文哥一家实现和解，心境也渐趋平和豁达，最后的镜头升上天空，俯瞰城市景观，是否也是导演对香港的未来表达希望？

过度的象征色彩让道生少了几分真实生活的生动立体感，多了几分理想主义的情感冲击力。如果导演想要通过道生的心路历程表达对生死的思考，深广度只能算是浮光掠影。但如果导演想要借道生向全香港发出心灵的抚慰，感染力的确足够广泛。

《破·地狱》已经是香港历史上票房最高的华语电影。正如道生在片中所言：不只死人要超度，生人也需要破地狱，生人都有很多地狱。